La vocación apocalíptica

¿De dónde viene la nueva literatura latinoamericana?
La respuesta es sencillísima. Viene del miedo
José Revueltas

Se puede escribir de muchas cosas, dictan los manuales: se puede escribir de los muertos que nos acompañan —y tendremos tema para siempre—, se puede escribir de la vida que se escurre —un tema no menos riesgoso—, escribir del sueño que nos embaraza la vigilia; y se puede escribir sin problemas de lo imaginario, incluso con placer si tenemos suerte, y luego, sin mucho peligro, dejar la escritura e irse por ahí, olvidarla u olvidarnos o etcétera; pero no se puede escribir (no se puede escribir) sobre la literatura de la que se es tributario y de la que uno desea ser continuador, sin marcar una distancia, llevar en las palabras un arma —hacha o machete, revólver o bomba de racimo—, no se puede escribir sobre ello sin elaborar una especie de manifiesto, tomar postura, y atenerse a las consecuencias.
Así de simple.
Así de complicado.
¿Escuchan?
Son los gritos de los que tildarán de románticas estas líneas.

Pero, lo sé, dejar la pluma a un lado tampoco satisface a nadie. Y quizás en la figura de un escritor latinoamericano, Jorge Luis Borges (una vez más Borges), podemos encontrar, si no un modelo, un esbozo del narrador deseable de nuestro tiempo. Un narrador que privilegia la lectura, un narrador que escribe con la conciencia de lo ya escrito, de que ya todo ha sido escrito. Escribir con la única consigna de ser, primero que nada, un lector que escribe, un lector que al escribir participa de una tradición y la glosa, aunque su escritura sea un virus en la historia literaria. Un escritor con la conciencia clara de su entorno lingüístico y el extrañamiento del mismo.
Las novelas que mencionaré (escritas en español por latinoamericanos en los últimos quince años), y que me parece guardan concomitancia con lo aquí expuesto, son ejemplos claros de una narrativa de altos vuelos y largos intereses. Novelas de lectores. Porque no puedo, no quiero concebir un escritor que no desee, por lo menos, con humildad, incidir en la tradición de la que proviene y a la que, románticamente, trata de hacer pedazos.
Tres, cuatro, cinco nombres: Bolaño, Fresán, Vallejo, Pauls, Aira.
Pongamos un cubano, Padura.
Un mexicano, tal vez: Sada.
Piglia: el padrastro mas no el padre, porque los padres quedaron atrás.
Saer: un guía casi clandestino.
Tres, cuatro, cinco, un puñado de novelas: Los detectives salvajes, Nocturno de Chile, Mantra, Jardines de Kensington, El desbarrancadero, El pasado, Cómo me hice monja, Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, Paisaje de otoño. Alguna más, quizá.
La elección, empero, no es arbitraria. Un propósito las agrupa.
Todas reniegan de su tradición pero la continúan al insertarse en la feraz serie dialéctica de la literatura y el tiempo. En todas, una apuesta formal importante, un trabajo minucioso, una lucha encarnizada con el lenguaje.
Perversión.
Impudicia, pues.
Los narradores puros hoy en día son anacrónicos. La pureza, la ingenuidad, la ignorancia, la mayoría de esos atributos antes glorificados, ahora mueven sólo a una risa sincera. Los mejores relatos de esta larga noche son narraciones maliciosas, imponen trampas, insultan, se burlan, hacen escarnio del lector, una institución, para otros, casi inmaculada. Los mejores relatos de hoy son juguetes cuya empresa más significativa es destruir la vida de quien los manipula, o al menos eso intentan. Y no hay sanción moral que sirva. Pongo una valla: hay otros caminos pero el del peligro vale más: la buena literatura pretende una conmoción, mejor aún, conmociona con sutileza, con pulcritud, lastima, comenzando por su propia estructura. Atenta contra sí y no existe una paradoja en ello, todo lo contrario.

Cerremos un poco el círculo y digamos de entrada, casi de salida, que el tema alrededor del cual se estructuran las obras de estos últimos años y sobre el que arman su estrategia es uno y es maravilloso: el horror.
Concentrémonos en tres de esas novelas.

En el principio, una pregunta.
¿Qué hay detrás del cuadro que cierra Los detectives salvajes, la novela de Roberto Bolaño? Una posibilidad, una respuesta válida —al menos— por cada lector de la obra. Como bien se sabe, como se ha prestigiado, la literatura en general no responde, cifra, ahoga en un pantano toda posible respuesta, porque la narrativa es la construcción de un cerco, de un escondite, y allí se encuentra la raíz de toda su poética, el plan para construir una red de túneles o una forma alterna para extraviar: eso es la novela, una máquina para extraviar lectores.
Si algo procura la novela de Bolaño es ocultar en su multiplicidad y su polifonía. No esconde, por supuesto, a dos poetas de una vanguardia trasnochada (aunque en apariencia también lo hace), nos oculta significaciones que apenas sospechamos pero que quizá no existen; sin embargo, se advierte la materia oscura de su fábrica, el miedo que cunde por sus frases. Allí el trabajo del narrador: hacernos creer que aquello que se vela es importantísimo, casi vital y siempre significativo. Porque toda obra también crea una necesidad, o varias, y concede una promesa, la promesa de una revelación tal vez guarecida detrás de cada una de sus letras. Allí la búsqueda de quien lo lee: la sospecha irresoluble.
La diferencia entre cada novela y su tiempo se halla en la forma del truco. Así avanza la historia literaria. Formas distintas para un mismo acto: el de siempre.
La importancia de la obra de Bolaño en la narrativa contemporánea atiende a aspectos de diversa índole. A la luz y a la sombra de Los detectives salvajes o Nocturno de Chile, sus otras novelas pueden parecer meros ejercicios, flamantes escaramuzas o esgrimas, ensayos para una batalla próxima. Sus novelas grandes (y cuando digo grandes no hablo de extensión) trajeron de nuevo esas batallas que parecían descontinuadas. Bolaño recupera una apuesta, la intención formal de una novela que abarca el mundo y requiere incisivamente del lector para acabarse.
Los detectives salvajes es una novela con múltiples fallas; vayamos más lejos: una novela fallida. Y eso, en novelas de tales proporciones, no es un demérito. Un texto que, en ocasiones, cae con estrépito y se levanta para caer de nuevo. Y toda literatura abre puertas o traza caminos que probablemente no se transiten o no se crucen. Pero Los detectives salvajes las cincela mal y los traza peor, abre boquetes, los abandona, derriba las vallas falsas; el error cunde por todos lados, la suspensión, la derrota postrera del lenguaje.
Y allí, en el error, en la pifia, en la encarnación misma de ese golpe falso, está el legado de Bolaño. En sus propias palabras, las batallas que siempre se pierden, las que valen. Eso pretende, la crónica de una guerra alejada de toda épica. Patetismo puro. Seiscientas páginas para mostrar y erigir con cautela, minuciosamente, el mito del hombre en ruinas, el estrépito de una jauría en declive. El resumen de cada página es uno: todo artista es un fracasado, sólo es cuestión de tiempo.
Su horror: la guerra perdida.

Enseguida, la furia.
De la mano de un estilo único que cansa y lastima, el lector desprevenido de Fernando Vallejo se entrega a un secuestro voluntario: la sustitución de la anécdota por el lenguaje, por un tipo de lenguaje que es el ejemplo mismo de la conmoción.
¿Por qué lo mataron? Porque estaba vivo. Allí una lógica formal que enarbola su concepción asesina del mundo. La prosa de Vallejo, como ninguna otra, golpea con la furia de un padecimiento en fase terminal. La franqueza: lo suyo. No va a agradar a nadie, no lo desea. Encarna el ideal auténtico de una literatura incómoda. No suelta, no quiere soltar al lector hasta que su desafío cobre efecto. Su novela: un juguete rabioso entre las manos. Su estilo: infame en el mejor de los sentidos.
Una experiencia distinta de lectura. A cada momento cruza por la cabeza la tentación de la fuga. Y hay algo en ese juego que convierte a todo lector convencido en sadomasoquista, en siervo por voluntad: su lector especializado se halla sometido a duelos, descalificaciones que el narrador le empalma sin titubeos, insultos que el mismo lector, luego del peculiar masaje cerebral, aplaude y aclama.
Un verdadero espectáculo de lectura.
La narración en primera persona es en Vallejo un credo y una de sus apuestas formales más evidentes y definitorias. Yo sólo creo en quien dice humildemente yo y lo demás son cuentos. ¡Al diablo con la omnisciencia y la novela! Crea al perfecto personaje que se asume culpable, garante directo de su discurso mediante un juego con las categorías gramaticales básicas de la lengua.
Y no es gratuito.
En su prosa, además del relato autobiográfico que se presume verídico, se intercalan tomas de postura, sentencias, descalificaciones, veredictos, insultos a instituciones y personas, a la historia, a la literatura, a los dogmas capitales. En resumen: juicios sumarios al por mayor.
Una prosa donde toda medianía va al destierro.
También hay que decirlo:
La narrativa de Vallejo proviene de la novela del subsuelo, un tipo de relato iniciado por Dostoievsky y continuado en Latinoamérica por Ernesto Sábato y Edmundo Desnoes, entre otros. El hombre de la urbe consciente de su soledad, el hombre de la pequeña burguesía que cuestiona la razón de su tiempo y el mundo que habita, un sujeto inconforme y energúmeno.
El aislamiento y la rabia.
El narrador en Vallejo tiene un ineludible y orgulloso sentimiento de superioridad y un encarnizado desprecio por los hombres. Su narrador es un hombre viejo que cuenta lo suyo después de un gran altercado del que no salió ileso. No se relata el episodio sino su efecto. El presuntuoso relato del vencido.
Y, como sucede de continuo en la alta literatura, siempre hay una vuelta de tuerca.
Un ejemplo:
Cuando en cierta parte de su novela emblema, El desbarrancadero, el narrador se mira al espejo y emprende el balance de actos del reflejado, entonces sí, con un extraño artilugio se adueña de la tercera persona, sin abandonar la primera, y se narra duplicado: un desdoble sorprendente. No hay traición. Juega y agota el recurso que sostiene como válido. Muestra un mundo desde la fisura de un pequeño párrafo. No hace falta más.
Y la elegante agonía sigue.
La extensa apoteosis del día después.
Su horror: el del hombre solo, vencido, despotricando contra el mundo como un último gesto honorable.

El acto final: la carcajada melancólica.
Como los niños a los que les viene un ataque de hilaridad luego de una travesura cruel, así la segunda fase de la ruina del mundo (la primera, lo vimos con Vallejo, la furia). De allí la novela de Rodrigo Fresán. Llámese Mantra, llámese Jardines de Kensington.
Porque toda gran obra es la alteración de otra, su narrativa es una de las realizaciones, bien o mal, de la novela errática de Roberto Bolaño, la apertura de los huecos a medias. Mantra es un gran oxímoron, un conjunto de ellos. Crea significados nuevos a partir de la reunión de elementos opuestos y sensibilidades diversas. Muestra un horror pero su tragedia se ve atravesada por motivos literariamente poco prestigiosos, largos motivos y digresiones que intervienen particularmente en la recepción de sus líneas. Por encima puede advertirse y creerse un probable pastiche o un collage.
Pero no. Sólo apariencia.
Porque la suya, la de su narrativa, es la forma del zapping o del hipertexto —de ahí la diferencia y el enfrentamiento formal con sus antecesores—, cada párrafo puede valerse de un estilo distinto; ir de un discurso ensayístico, casi académico, a uno más visceral, de uno poético a uno de corte incisivamente burocrático, incluso de una línea a otra. La mejor manera, la más inteligente, de ingresar y extraviarse en un mundo tan complejo y de tan variadas perspectivas.
La suya es una crítica desde la ironía, la única posible o, acaso, un recurso para no atenerse a las consecuencias fatales de una diatriba de factura vallejiana. Porque en Vallejo (también en Vallejo) se halla el germen de otra muerte en literatura.
Fresán, entonces, con toda conciencia y sangre fría, altera de facto una frase de Bolaño: todo lo que empieza como tragedia acaba como comedia. Así la novela dentro de su novela Jardines de Kensington (el ejemplo claro de una novela a seguir). Una novela para niños bastante viejos: Jim Yang and The End of All Things. En esa novela —de la cual sólo sabemos el argumento— el mundo termina y en el rostro de su moribundo protagonista, el último hombre sobre el desierto de la tierra, se dibuja una mueca que parece ser una sonrisa. No lo es. No como la conocemos.
Ese es su horror: el gesto simulado y feliz, la risa, la carcajada del que agradece la muerte como la única salvación posible, la mayor aventura por conocer.

Y allí se abre nuestro camino…

En las novelas referidas el mundo se acaba irremediablemente pero sin fecha exacta, la justa muerte sin fin de un universo postrado, un desfallecimiento continuo, por eso la alucinación como materia narrativa, el clásico desfile de todas las cosas frente a los ojos. En El pasado de Pauls, el amor es el motivo de una enajenación peligrosa, el vehículo de una pesadilla y, más que eso, la pesadilla es el propio lenguaje del amor. En Paisaje de otoño, como en toda la tetralogía del investigador Mario Conde de Leonardo Padura, la crónica de una ciudad imposible y envilecida nos avisa de ese Apocalipsis en retirada. En Porque parece mentira la verdad nunca se sabe no es sino el lenguaje el propio escenario que muestra otros miedos.
En todas, gloria dios, el horror es la materia.

Lo repito, allí se abre nuestro camino.
Crecimos con una fascinación enferma por la violencia. Nuestra vocación, el Apocalipsis, nos viene de sangre. Irá con nosotros. Lo que cambia es el enfoque, el tiempo que nos separa de él. Antes que eludirlo debemos agotarlo.

Vuelvo.
Es la necedad la que me hace volver. Ya termino. ¿Qué hay detrás de la ventana?, pregunta el narrador en la frase final de Los detectives salvajes. A mi parecer, la respuesta se halla muchas páginas antes, perdida entre líneas; quizá la búsqueda de una nueva generación de narradores corre o deba correr hacia allá, traspasarla, porque el punto de quiebre allí se encuadra. La posible respuesta al enigma: Me volví y a través de la ventana trasera vi una sombra en medio de la calle. En esa sombra, enmarcada por la ventana estrictamente rectangular del Impala, se concentraba toda la tristeza del mundo.
Exacto.
Sostengo:
Si la nueva literatura latinoamericana viene del miedo, se debe un justo retorno maléfico, porque si mediante el lenguaje no vamos hacia la tristeza, hacia el horror, a hacernos pedazos contra ellos, contra lo que nos perturba, sinceramente, dediquémonos a otra cosa, desalojemos el mundo; con toda elegancia, como dicta el manual, como debe ser, abandonemos la literatura.

Alejandro Arteaga

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